Магнитофон и электронная музыка
Если современного молодого человека или девушку спросить, что такое магнитофон, то ответ, вероятно, будет таким: "Громоздкий агрегат, на котором мои родители в детстве слушали музыку. Такие устройства давно вышли из употребления". Что ж, в известном смысле это верно. Катушечный магнитофон как устройство записи и воспроизведения звука знаком (хотя бы по рассказам родителей) каждому. Но не все знают, что магнитофон в середине XX века широко применялся как средство создания музыкальной композиции. "Вы, наверное, шутите?" — не поверит непосвящённый читатель. Тем не менее, это было так. Причём не только "было", но есть и сейчас — в новой, цифровой форме, т. е. в виде компьютерных программ, в которых можно записывать звуки, организовывать их в различные последовательности, изменять скорость воспроизведения тех или иных фрагментов, производить прочие манипуляции и создавать тем самым звуковые коллажи и музыкальные композиции. Все эти действия первоначально позволял делать катушечный магнитофон.
Многие музыковеды отмечают непосредственную связь современной электронной музыки с электроакустическими экспериментальными композициями предшествующих десятилетий, когда были заложены основы творческих и технических приёмов. Не будь этих основ, рождение жанра "электронная музыка" в нынешнем понимании вряд ли бы состоялось.
Магнитофон как средство создания музыкальной композиции в короткий срок дал миру такое множество понятий, как "организованный звук", "конкретная музыка", "электронная музыка”, "электроакустическая композиция", tape music ("магнитофонная музыка" или "музыка в магнитофонной записи" как жанр). Опираясь на художественные концепции своего времени и смело развивая их, экспериментируя с новой тех никой, изобретая новые приёмы, композиторы, творившие в период с конца сороковых до конца шестидесятых годов, создали целые музыкальные направления в рамках созданного ими жанра. Вся эта музыка была "серьёзной", т. е. академической, звучала новаторски, порой вызывала возмущение у неподготовленных слушателей (как и положено для экспериментального искусства).

Баухаус, дадаисты, импрессионисты

В первой статье цикла (см. "Радио” № 5 за 2022 г.) упоминались художественные концепции первой половины XX века, важные для понимания того, как и почему возникла и развивалась электронная музыка. Прежде всего, это идеи итальянских футуристов, с энтузиазмом воспринявших наступление "эпохи машин" и утверждавших, что "ревущий автомобиль прекраснее, чем Ника Самофракийская". Но были и другие.
Архитектурная и художественнопромышленная школа Баухаус (нем. Bauhaus), основанная в 1919 г. в Германии архитектором Вальтером Гропиусом, преследовала чётко сформулированный принцип: "единение искусства и техники как основа формообразования". В этом и других аспектах Баухас имеет много общего с футуризмом. Помимо них, существовала также одна группа художников — дадаисты, и эта группа впоследствии также повлияла на возникновение электронной музыки (хотя и не как художественное движение, а скорее как состояние души). Как резюмировал Андре Бретон: "Дадаизм — это художественное вольнодумство". Вольнодумство, свобода от рамок действительно пригодились композиторам, когда они взялись сочинять музыку, состоящую из синтезированных звуков и шумов. Отметим, что некоторые дадаисты сотрудничали с художниками Баухауса и футуристами. Дадаистский принцип использования коллажа, случайности и одновременности ярко проявляется в электронных музыкальных композициях Джона Кейджа, Дьёрдя Лигети и Пьера Анри.
Ещё одно важное художественное течение, которое необходимо учитывать, говоря об электронной музыке пятидесятых годов XX века, — музыкальный импрессионизм, жанр, в котором работали Эрик Сати, Клод Дебюсси и другие композиторы. Этому течению свойственно богатое гармоническое и тембровое окрашивание тем, уменьшение размера оркестра, прозрачность и тембровый контраст. Музыкальные импрессионисты писали главным образом сюитные циклы, в которых преобладало пейзажное или жанровое начало. Гармония в этих произведениях отличается резким повышением колористического, самодовлеющего компонента звука. Всё это мы увидим и в электронной музыке.

"Конкретная музыка"
Художественные концепции и технические разработки первой половины XX века неизбежно должны были привести к возникновению новых музыкальных жанров и стилей. Так и произошло. В 1944 г. Пьер Шеффер, радиоинженер, работавший на RTF (Французская общественная радиовещательная организация) в Париже, представил на суд публики свой концерт звуковых эффектов и шумов, записанных на магнитную ленту. Музыка, созданная таким способом, получила название musique concrete — "конкретная музыка". Концерт Пьера Шеффера, основанный на звуках локомотива, назывался Etude aux Chemin de Fer ("Этюд о железной дороге"). Это короткое произведение, но оно занимает особое место в истории музыки и музыкальных технологий. Оно было абсолютно новаторским по следующим причинам: во-первых, композиция была выполнена путём использования технических средств; во-вторых, произведение можно было проигрывать любое число раз, и оно каждый раз звучало точно так же, как и при первом исполнении; в-третьих, музыкант, исполнитель не мог влиять на то, как произведение будет звучать в следующий раз; и, наконец, в-четвёртых, основные элементы произведения были "конкретными", а не "абстрактными".
Здесь необходимо пояснить, что понималось под "абстрактной" музыкой. Вплоть до середины XX века композиторы, сочиняя музыку, записывали нотную партитуру — и эти ноты можно было при желании исполнять не на том инструменте, для которого сочинение было написано, а на каком-нибудь другом. Например, пьеса для лютни могла быть исполнена на гитаре, а органное произведение — на фортепиано. Делались переложения музыкальных произведений для иного, нежели это было в оригинале, состава исполнителей. Тем самым музыка могла считаться "абстрактной", т. е. не привязанной жёстко к определённому инструменту. В противовес этому музыка, созданная на основе не нотной партитуры, а аудиозаписи звуков (реально существующих в природе или синтезированных), стала считаться "конкретной", поскольку по своей природе не подразумевала создания переложений для другого состава исполнителей.
Пьер Шеффер ввёл понятие "звукового объекта". Таковым мог стать любой звук — голос человека, шум проезжающего поезда, скрип двери, порыв ветра, вздох, фортепианные аккорды и т. д. Объект записывался, усиливался, модифицировался и путём монтажа встраивался в произведение в качестве равноправного инструмента, ведущего свою партию.


На рис. 1 на 2-й с. обложки представлен Phonogene, уникальный магнитофон с множеством магнитных головок, разработанный Жаком Пуленом (студия GRM). На рис. 2 на 2-й с. обложки — устройство задержки звука Morphophone, конструктор Жак Пулен, 1955 г.
Концепция musique concrete и те возможности, которые она открывала, привлекла серьёзных композиторов — Оливье Мессиана, Дариюса Мийо, Пьера Булеза, Карлхайнца Штокхаузена, Люка Феррари и многих других. В ближайшие несколько лет появились на свет такие значительные произведения, как Vocalises ("Вокализы") Пьера Анри, Timbres — Durees ("Длящиеся тембры") Оливье Мессиана и Etudes ("Этюды на тему звука") Пьера Булеза.

Эксперименты с голосом
Молодой французский композитор Пьер Анри, окончив Парижскую консерваторию, стал работать вместе с Шеффером в экспериментальной студии Французского радио и ТВ. "Конкретная музыка" очаровала его, и он стал одним из тех, кто полностью погрузился в этот жанр. Совместно с Шеффером Анри написал Symphonie pour un homme seul ("Симфония для одного человека", 1950 г.), также сочинял музыку для балетов, создавал фонограммы к кинофильмам, телеспектаклям, радиопостановкам и т. д.
"Вокализы" Анри являются ярким примером того, как человеческий голос используется в "конкретной музыке". Произведение начинается с короткого слога "а", и этот звук сразу же начинает модифицироваться путём всевозможных манипуляций с магнитофонной лентой: скорость воспроизведения увеличивается, и голос напоминает чириканье птиц; скорость замедляется, и звучание становится похожим на рёв. Монтаж этих фрагментов задаёт определённый ритм произведения. Использование техники наложения позволяет создать несколько голосов, взяв за основу минимальное число звуков. Пьеса звучит две с половиной минуты, но за это время в ней происходит множество аудиособытий, демонстрирующих возможности магнитофона как инструмента композиции.
Человеческий голос как источник звука был очень популярен у композиторов, работавших в жанре "конкретной музыки". Например, в 1958 г. итальянец Лучано Берио использовал фрагмент романа "Улисс" Джеймса Джойса в своей электроакустической композиции Thema (Omaggio a Joyce) ("Тема. Посвящение Джойсу"). Звучный характер текста Джойса навёл композитора на идею использования звукоподражательных слов (шипение, трель и т. д.). В соответствии с правилами композиции пьеса начинается с изложения основной темы (в данном случае в исполнении чтеца звучит текст из одиннадцатой главы романа), затем тема в течение шести минут видоизменяется с помощью различных приёмов работы с лентой и использования фильтров для обработки звука.
Для неподготовленного слушателя произведения композиторов "конкретной музыки" пятидесятых годов звучат как звуковая абстракция, авангард, эксперимент (возможно, даже шарж или не слишком удачная "поделка"), но не музыка в привычном смысле слова. Следует иметь в виду, что для своего времени это были весьма передовые работы, и многие из них стали впоследствии классикой электроакустической музыки (см. врезку "Электроакустическая музыка"). Композиторы создавали произведения "для голоса и ленты", "для двух флейт, гонга и магнитофона" и т. д. Результаты их трудов соответствовали и принципам дадаистского коллажа, и пейзажно-колористическому подходу музыкальных импрессионистов, и к тому же не противоречили основным принципам музыкальной композиции.
"Освобождение звука", о котором мечтал и которое предсказывал французский композитор Эдгар Варез, реализовалось в виде "конкретной музыки" и привело к проблеме, которую Пьер Шеффер в 1966 г. обозначил как "ситуацию акусматического слушания" (см. врезку "Акусматика"). "Акусматическим" называется звук, который вы слышите, не видя при этом источника, который его создал. В середине XX века такая ситуация была непривычной для публики. Безусловно, прослушивание радиопередач и граммофонных пластинок — событие из той же серии, но концерт (скажем, сюита для тромбона и магнитофона), на котором публика может наблюдать только часть источников звука (в конкретном примере — одинокого тромбониста, играющего под фонограмму, состоящую из различных музыкальных и немузыкальных звуков, созданных с помощью других инструментов и технических приёмов), — это совсем другое. Даже если магнитофон установлен на сцене и прекрасно виден из любой точки концертного зала, слушателям приходится проделывать мыслительную работу, пытаясь "привязать" звучащие партии к невидимым музыкантам, идентифицировать их и т. д.
В акусматическом произведении нередко имеются узнаваемые звуки или звуковые пейзажи, музыкальные цитаты, материал, содержащий ссылки на другие произведения. Классический пример — композиция Presque rien no. 1 (1967—1970) Люка Феррари, работавшего в GRM с Шеффером. Это произведение характеризуется развитием коротких звуковых объектов в звуковые  ландшафты и постоянно изме-
няющимся соотношением между дальним и ближним планами. Столь же эффективно электронная музыка оказалась способна исследовать вселенную абстрактного синтетического звука. Например, в Kontakte Штокхаузена (1960 г.) звуки генерируются исключительно электронным способом. Они перестают быть "конкретными", становятся похожи на объекты в картине, написанной художником-абстракционистом. Именно такой подход был ближе всего немецким композиторам и активно развивался в студии WDR в Кёльне.

Немецкая электронная музыка
Студия электронной музыки WDR (WDR Studio fiir elektronisc Гербертом Эймертом и получила всемирную известность в 1963 г., когда дителем (рис. 3). Помимо него, в студии создавали произведения самые известные композиторы-вангардисты послевоенной эпохи, в том числе Дьёрдь Лигети, Люк Феррари и Анри Пуссер. Часть композиторов была последователями Шёнберга и Веберна и применяла их композиционные приёмы, но Штокхаузен и его коллеги стремились, прежде всего, создавать "чистую электронную музыку", т. е. синтезировать звук. Первую такую попытку Шток-
хаузен предпринял, сочиняя Studie I ("Этюд 1”, 1953 г.). Спустя несколько лет, используя осциллографы, кольцевые модуляторы и магнитофон с записью голоса мальчика (рис. 4 на 2-й с. обложки), Штокхаузен создал своё знаменитое произведение "Gesang der Jiinglinge" ("Пение отроков", 1955—1956 гг.). Он также разработал особое устройство — вращающийся стол с рупором, звук с которого снимался четырьмя микрофонами (рис. 5 на 2-й с. обложки). Экспериментируя с различными группами громкоговорителей, Штокхаузен добивался перемещения звуков в пространстве. Эту идею впоследствии использовал Пьер Булез в "Poesie pour pouvoir" ("Поэзия для власти", 1958 г.) — композиции для магнитофона и спирально расположенного оркестра. Студия WDR дважды переезжала: сперва в 1980-х, затем в 2001 г. Большая часть оборудования по-прежнему функционирует благодаря неустанным усилиям звукорежиссёра Фолькера Мюллера, который работал в студии с 1970-х годов в качестве ассистента Штокхаузена.

"Электронная поэма"
1957 г. французский композитор Эдгар Варез был приглашён архитектором Ле Корбюзье для работы над звуковым оформлением павильона Philips, который должен был представлять голландского флагмана электронной и электротехнической промышленности на Всемирной выставке "Экспо-58" в Брюсселе. Выставка планировалась как первый крупный смотр достижений науки и техники после Второй мировой войны.
Варез давно стремился писать музыку для новых инструментов, мыслил её трёхмерно. Долгое время он сочинял для традиционных инструментов, поскольку других в то время ещё не существовало. Тем не менее, ему удалось сформулировать концепцию эстетики новой музыки, благодаря чему много позже его провозгласили "отцом электронной музыки". В начале пятидесятых годов Варез написал произведение под названием Deserts ("Пустыни") — сочинение для 14 духовых, пяти перкуссионных инструментов, фортепиано и магнитофона, в котором использовалось несколько электроакустических (созданных на основе записи шумов города) фрагментов — они должны были звучать в промежутках между оркестровыми частями. Эти фрагменты композитор назвал "организованным звуком". На премьере "Пустынь" такое новшество вызвало бурное возмущение публики, однако несмотря на скандал, сочинение Вареза продолжало исполняться, и с ним ознакомились слушатели в Западной Германии и Швеции.
Новаторский архитектурный дизайн павильона Philips (рис. 8, 20 марта 1958 г.) должен был сопровождаться исполнением электронной композиции, визуальных и световых эффектов, что создало бы особую внутреннюю среду сооружения. В лабораториях Philips в Эйндховене Эдгар Варез сочинил восьмиминутную композицию, состоящую из человеческих голосов, обработанных записей шумов и звуков музыкальных инструментов, а также синтезированных звуков. На открытии павильона 2 мая 1958 г. запись "Электронной поэмы" звучала из 425 громкоговорителей, расположенных внутри павильона в соответствии с проектом Яниса Ксенакиса и Ле Корбюзье.
"Электронная поэма" — название не только музыкального произведения, но и всей аудиовизуальной программы, даже больше — всего проекта, и Корбюзье доверил его разработку Ксенакису, французскому композитору и архитектору греческого происхождения. Основная конструкция павильона — в своей основе вантовая и благодаря туго натянутым растяжкам по форме напоминает струнный музыкальный инструмент. Зрители занимали свои места в павильоне под звуки трёхминутной электронной композиции Ксенакиса Concret PH, после чего начиналась собственно "Электронная поэма", написанная Варезом, Под аудиоряд демонстрировались изображения, отобранные Ле Корбюзье. По окончании "Экспо-58" в октябре 1958 г. павильон был снесён, но тот майский день, когда "Электронная поэма" впервые прозвучала в павильоне Philips, можно считать днём, когда сбылась мечта Фрэнсиса Бэкона о "домах звука".

Акусматика
Акусматика — термин, применяемый к музыке, которая хранится на электронном носителе информации и воспроизводится без непосредственного участия музыканта. Термин был введён в середине пятидесятых годов XX века французским композитором и теоретиком Пьером Шеффером для обозначения музыки, источник которой скрыт от слушателя. В GRM была создана система распространения звука Acousmonium, представленная в 1974 г. Она состояла из 80 различных громкоговорителей и предназначалась для воспроизведения записей с магнитофонной ленты, предлагая публике опыт "чистого слушания , полного погружения в звук, эстетическое наслаждение пространственной полифонией. В процессе воспроизведения записи композитор или исполнитель мог непосредственно контролировать процесс пространственного распределения музыки и уровень громкости . Также термин "акусматика" понимается как жанр академической электронной музыки и может считаться синонимом электроакустической музыки, кроме того, он применяется для обозначения стиля музыкальной композиции.

Источник: Журнал "РАДИО" 2022-09